Иконников Дмитрий.

Частицы бытия. Сны и мифы Дмитрия Иконникова

 

      Дмитрий Иконников уже давно заявил о себе как сильный и самостоятельный мастер, чей авторский почерк и собственный взгляд на мир не спутаешь ни с каким другим. Он много выставляется и почти каждый раз предстает перед  зрителем либо в совсем новом, либо, как минимум, в значительно обновленном качестве. И это обновление происходит не только за счет приращения новых тем и образов, но и благодаря неутомимому погружению в ранее затрагивавшиеся в творчестве художника проблему и неостановимому приращению новых смыслов в их отражении.

      Верный своему образованию графика, Иконников всегда работает исключительно на бумаге. Однако назвать его композиции просто графическими язык как-то не поворачивается. Во-первых, это по большей части крупные листы, закрепляемые к тому же на твердой основе (например, наклеиваемые на планшеты). Во-вторых, любимая художником гуашь набольших цветовых плоскостях, которым он отдает предпочтение, как будто теряет свою специфичность: вместо кроющих слоев возникает тонкая игра с просвечивающимися, чуть ли не лессировочными поверхностями , еще и с разнообразной фактурой, напоминающей то естественные неровности оштукатуренной стены, то гладкую зеркальную поверхность воды, то плотно утрамбованный песок пляжа. Иногда при взгляде на работы Иконникова кажется, что перед нами - фрагменты   неких никогда не виданных росписей на стенах непостроенных зданий. Об этом свидетельствует несомненное умение автора подчинить свое решение единой композиционно-колористической задаче, что гарантирует целостность, и, как следствие - внутреннюю монументальность композиции. Как бы там ни было, Иконникову в высшей степени чужд назидательный пафос и эпический размах, и поэтому его вещи становятся в очень представительный ряд камерных панно, в котором его соседями могли бы быть такие яркие мастера, как Э. Вюйяр, П. Боннар и М. Дени, а еще, вероятно, А. Марке и даже поздний В. Серов.

      Эти имена возникает в памяти неслучайно. Иконников находится в постоянном диалоге с художественной традицией, и нередко прослеживает эту традицию до довольно далеких от нашего времени стадий. Вплоть до мифологических. И правда: произведения художника в последние годы не только воссоздают ситуации, которые происходят на наших глазах, но и представляют истории, что как бы раскрываются, а точнее - рассказываются прямо перед нами. И тут же становятся чем-то  архетипичным, а потому - вечным и универсальным. Художник творит миф, и зритель становится свидетелем этого творчества, или, точнее сказать, творения. Законченные работы в этом отношении почти не уступают энергичным и экспрессивным рисункам художника, где мифологичность зачастую непосредственно вырастает из композиционного замысла.

      С недавних пор Иконников много путешествует. Он делал это и раньше, но тогда эти вояжи были по большей части воображаемыми, чуть ли не сновидческими: на листах возникали неясные силуэты дворцов и набережных, соборов и мостов, парков и замков, которые словно проступали сквозь пелену мечтательных грез. Сейчас среди работ Иконникова есть довольно значительные циклы, посвященные не только московской жизни «на девятом этаже», но и Петербургу, Парижу и Средиземноморью.

      Один из последних по хронологии проектов Иконникова носит название «Ткань времени» и состоит их трех циклов работ. Первый посвящен швее, неустанно работающей на своей допотопной швейной машинке фирмы «Зингер». В силу этой допотопности история мгновенно перерастает бытовой уровень и поднимается на уровень общечеловеческого обобщения, в результате чего превращается в своеобразную энциклопедию отечественной жизни, которая простирается в диапазоне от праздника до отчаяния и одиночества, то есть являет собой как раз «ткань времени», в которой значим каждый стежок и каждая ниточка. В этом смысле надо рассматривать второй цикл данного замысла с условным названием «Мужские истории», где герои встречаются там, где «вход со двора», и можно уютно расположиться с друзьями-собутыльниками на ящиках или за столиками в парке культуре, чтобы сообразить на троих что-нибудь портрвееобразное и вдруг увидеть явление ангела, то ли готового присоединиться к застолью, то ли пытающегося направить выпивох на путь истинный. Почти все сюжеты здесь снабжены многочисленными атрибутами (банкнотами, сигаретами, винными этикетками и т.д.), непосредственно наклеенными на лист, а также немалым числом комментирующих резонерских, по сути, надписей, по виду, однако, напоминающих настенное вербальное творчество дворового разлива.

      Отметим попутно, что наш художник почти всегда провоцирует зрителей увидеть в привычных повседневных вещах символические смыслы. Знаковость большинства атрибутов пробуждает пласты культурной памяти, и, иногда помимо воли, заставляет узреть в них архетипические подтексты и ассоциации. С другой стороны, «предметный план» большинства иконниковских вещей, как и всевозможные комментирующие надписи, наполнен неочевидными обертонами, которые иногда могут вовсе не «считывается» непосвященными.

     И, наконец, циклы, посвященные Парижу и «сладкому ничегонеделанию» (dolce farniente) на хорватском или черногорском берегу теплого средиземного моря (это настроение в данном случае вполне оправданно - художник ездит туда, прежде всего, на отдых). Французская столица предстает у Иконникова по преимуществу как город овеществленных грез, воплощение «снов о чем-то большем», что присуще восприятию этого легендарного места русским культурным опытом, то есть, опять-таки, мифологическим  обобщением коллективного бессознательного. Поэтому неудивительно, что среди парижских сценок в кафе и на улице вдруг встречаются рисунки с набросками персонажей, которых скорее впору искать среди героев античных мифов (например, сатиров). И это при том, что в своих текстах художник гораздо более трезв и объективен в оценках разных сторон Парижа, включая точные наблюдения нравов местных клошаров.  Любопытно заметить, что работы на петербургские темы, в общем, удивительным образом соединяют некую приземленность и даже прозаичность московского и возвышенную мечтательность парижского циклов.

      А вот средиземноморские сюжеты почти полностью укладываются в мифотворческую  парадигму, причем по-иконниковски особенную.  Несколько работ, изображающих обнаженных мужчину и женщину на берегу моря или обнаженную женщину и огромного быка рядом с нею моментально вызывают в памяти мифологические сюжеты о Сатире и Нимфе или не менее архетипическое «Похищение Европы» влюбленным Громовержцем, принявшим облик круторогого представителя копытных. При этом возникает ощущение, что весьма близкие по виду к тому, как воспринимали и видели античных богов и героев лучшие художники XX века, персонажи Иконникова как будто утомились от исполнения предписанных им ролей и просто отдыхают, словно между дублями киносъемки или эпизодами сериала. И уже упомянутое чувство dolce farniente  возникает от этих вещей, скорее всего, именно поэтому. Нет сомнения, что перед нами персонажи собственной иконниковской мифологии, где вечные сюжеты и индивидуальности смело и подчас неожиданно сопрягаются с самой животрепещущей современностью, которая проступает вовсе не в приметах сегодняшней повседневности, а, прежде всего, в самом по доброму ироничном отношении к жизни и автора, и его героев.

      Взятое в совокупности сегодняшнего разнообразия тем и образов, творчество Дмитрия Иконникова представляет цельный и органичный, но главное - яркий художественный феномен, в котором соединились разновременные творческие традиции, как и подобает в кризисные художественные эпохи, чреватые новыми открытиями. Таковым как раз и стал рубеж XX и XXI веков, и именно Иконников, попыхивая своей неизменной трубкой, с лукавым прищуром глаз, точнее и острее, чем многие коллеги-современники, его представляет.

Андрей Толстой

Доктор искусствоведения