Москва, Чистопрудный б-р, д. 5. Тел. +7 (985) 928-85-74, E-mail: cleargallery@gmail.com

Главная Страница
Проекты
Художники
Статьи
Журнал СОБРАНИЕ
Видео
Контакты
Друзья Галереи
 
 

Партнеры:

Григорий Климовицкий. "Душа и формы"

 

Выступаю с величайшим смущением перед вами -

                                                                      сущими или желающими быть художниками, и это

                                                             смущение усиливается моими собственными

                                                                              теоретическими взглядами на художника и художество

Павел Флоренский

 

К истории жанра натюрморта

 

      Натюрморт всегда был жанром, чрезвычайно привлекательным для зрителя, ищущего в живописи удовольствия для глаза, причем удовольствия самого разнообразного. Фламандские лавки, голландские завтраки, французские букеты, итальянские горы плодов и испанские поставцы с рас­ставленными в ряд предметами - все это пленяет в искусстве старых мастеров своей живостью, узна­ваемостью и, вместе с тем, неповторимостью. Но и сосредоточенный анализ формы Сезанна, энер­гичный цвет Матисса, напряженное столкновение элементов у Пикассо, элегантные линии Озанфана доставляют глазу не меньшее наслаждение, но, отвлекая от поверхности предметов, увлекают к их сущности, к смыслу их взаимоотношений. Непосредственными предшественниками натюрморта как жанра служат изображения предметов в искусстве эпохи возрождения. Еще в XIV веке в росписи, вы­полненной художником Таддео Гадди во флорентийской церкви Санта Кроче, появляются изображе­ния ниш со стоящими в них предметами. В живописи итальянских и, в особенности, нидерландских мастеров предметы начинают привлекать к себе отдельное, специальное внимание. Художники со­единяют их в группы внутри интерьера, где действуют персонажи, или словно собирают на парапете перед Девой Марией с младенцем Христом. В Италии на протяжении всего XV века распространяются составленные из предметов композиции, которые выполнены в технике интарсии, т.е. представляют собой инкрустацию деревом по дереву. Циклы подобных натюрмортных панно с изображением откры­тых шкафов и ниш, заполненных многочисленными книгами, научными и музыкальными инструмен­тами и различной утварью, появляются и в церквях, и в оформлении кабинетов правителей-гумани­стов. Первый, еще единичный самостоятельный живописный натюрморт появляется в творчестве итальянского художника Якопо де Барабари в 1504 году, демонстрируя то, что важно для всей истории жанра: натюрморт формируется  и развивается во взаимодействии итальянских и северных устрем­лений.

      Становление натюрморта как жанра живописи в ряду других происходит во второй половине XVI века. И на севере Европы, и в Италии, и в Испании делают изображения лавок, переполненных всевозможной снедью, или композиции, в которых присутствуют персонажи священной истории,  но они отходят на дальний план, а на переднем - комната, наполненная разнообразными предметами. Однако особое место в истории натюрморта принадлежит Караваджо, который считается истинным родоначальником совершенно отдельного изображения предметов. Именно его «Корзина с фруктами» открывает историю западноевропейского натюрморта.

      В Голландии XVII века искусство натюрморта достигло своего классического развития, наибольшего типологического разнообразия. В голландской живописи в целом среди мастеров этого жанра сложилось довольно строгое разделение, не только отдельные мастера, но и различные центры приобрели свою специализацию. В Гааге с ее морским промыслом особым успехом пользовались картины с изображением рыб  и прочих обитателей моря, а в католическом Утрехте с его любовью к нарядности - пышные цветочные букеты, в университетском Лейдене был особенно распространен «ученый» натюрморт на тему «vanitas» («суета сует»), а в более демократичном Роттердаме - «кухонный» натюрморт, в Харлеме же сложился, быть может, самый распространенный и самый типичный для Голландии этого времени вид натюрморта   - «завтрак». Здесь можно найти и огромные столы, богато накрытые для банкета, и сдержанные монохромные композиции с немногочисленными, но изысканно подобранными предметами: декларирующие свою скромность «Закуски» и нарядно-эффектные «Десерты». Все они, каждый по-своему, так полны жизни, так насыщены ее пульсацией, иногда еле уловимой, иногда энергичной, наделенной то лирической тонкостью, то драматической напряженностью, что само название жанра, которым мы пользуемся обычно, кажется в применении к ним неуместным. В Голландии XVII века подобные картины именовались вовсе не «мертвой натурой» («Nature morte»), а натурой «неподвижной» («stilleven»). Впрочем, и этот термин появился не сразу, а лишь в середине XVI столетия, когда жанр достиг своей зрелости. Прежде же картины именовали по той теме, которая в них интерпретировалась. Позже это слово stilleven вошло в немецкий и английский языки, в которых живет и поныне. Понятие же «натюрморт» появилось во Франции в XVIII веке и распространилось в романских языках, из французского перешло и в русский. В XVIII веке значительную роль в истории натюрморта начинают играть художники Франции. И здесь, прежде всего, следует отметить роль Шардена, утвердившего достоинство самого обыкновенного и обыденного, раскрывающего великолепие неброской красоты повседневности. Натюрморты Сезанна открывают новую страницу в истории этого жанра живописи. В его картинах самые обыкновенные предметы делаются объектом исследования.

      Как и любой из жанров живописи, натюрморт имеет не только чисто внешние признаки - каждому из жанров присущи и свои эстетические законы. Что касается натюрморта, то главным здесь становится творческая воля автор, которая воплощается в самом выборе и сопоставлении предметов. В творчестве фовистов, в особенности Матисса, с их стремлением к яркой интенсивности эмоционально насыщенного цвета, выявлению декоративно-экспрессивных возможностей фактуры самой живописи, натюрморт вырастает до «большой картины» в прямом смысле этого слова. Для кубистов натюрморт исключительно важен благодаря аналитическим возможностям предоставляемого им живописцу права полностью сконцентрировать все свое внимание на анализе формы и пространства.

      В России натюрморт появился сравнительно поздно, в XVIII веке, а утвердился как полноправный жанр с начала XX столетия. И все же среди относительно малого числа натюрмортов в истории русской живописи XVIII-XIX веков встречаются совершенные в художественном отношении работы. Первые русские натюрморты - книжки «обманки» петровского времени, наивно воспроизводящие предметы как они есть. К середине XVIII века изменились формы жизни и формы искусства. Если при первых преемниках Петра еще живет строгий, пытливый дух в искусстве, то при Елизавете он все более отходит в прошлое. На смену приходит праздничное, украшающее искусство. Академические классы «цветов и плодов» мало что добавляют к истории натюрморта XVIII века. В первой трети XIX века ярко расцвело искусство любителей. Такой приятный и незамысловатый объект, как цветы или фрукты, стал популярнейшим мотивом любительского рисования. На этой почве русского дилетантизма расцвело замечательное искусство Ф. Толстого (хотя он был профессионалом в лучшем смысле этого слова). Его утонченно-изысканные, удивительно натуральные и одновременно восхитительные акварели - блестящий пример того, что сходство с натурой, которое порой с уничижительным оттенком именуется иллюзорным, вовсе не убивает искусство живописи. Иван Хруцкий - классик русского натюрморта. Хруцкий - мастер, он умеет увлечь импозантностью композиций, красотой и точностью рисунка, яркостью как бы изнутри подсвеченных полупрозрачных ягод и фруктов, а главное, их манящей похожестью. К концу XIX века натюрморт, как и портрет, иногда вписывается в пейзаж. Натюрморт выступает как часть широкого мира, вполне равноправная с природой, с человеком, но еще не самостоятельная. В десятых годах XX века натюрморт в русской живописи определяется как вполне самостоятельны жанр. В натюрморте художник остается наедине с молчаливым миром вещей - он сам выбрал их, сопоставил, сам придал натюрмортной группе ее характер. Художник свободен выбрать, что ему угодно. В натюрморте художники нашли такой жанр, где они могли плодотворно искать и экспериментировать, творчески применять как бы снова открывающиеся для живописи возможности. Художники этого времени стремятся до конца выявить выразительные качества самих живописных средств, возможности цвета, фактуры и линии. Плотская красота мира во всей ее мощной цветовой яркости и богатстве пластических форм привлекает таких живописцев, как И. Машков, П. Кончаловский, В. Рождественский. Натюрморт - жанр, который очень полно отвечает насущным потребностям творчества - аналитическим, экспериментаторским, поискам образного решения. Я. Тугендхольд - один из наиболее чутких художественных критиков своего времени - в противоположность XIX веку, «веку пейзажа», назвал XX столетие «веком натюрморта».

 

Натюрморт в творчестве Алексея Гландина, Иветы Салганик, Леонида Гландина

 

      Я вполне разделяю мысль Павла Флоренского из приведенного выше эпиграфа. Ведь мы не всегда способны услышать голос художника и попасть в резонанс с его душевным состоянием. Поэтому я хочу заранее предупредить, что приведенный далее текст - это мой субъективный взгляд на искусство живописи художников двух поколений одной семьи: Алексея Леонидовича Гландина, его жены Иветы Львовны Салганик и их сына Леонида Алексеевича Гландина. В статье «Слово и культура» О. М. Мандельштам говорит о существовании связи между творчеством, временем, историей и культурой. Подтверждение этой мысли я нахожу в творчестве семьи Гландиных. Оно (творчество) неразрывно связано, прежде всего, с фундаментальными основами культуры, с эволюцией во времени. Искусство замечательных мастеров Алексея Гландина, Иветы Салганик и Леонида  Гландина - это их жизнь, их история и, конечно, неотъемлемая часть истории отечественного искусства. Они - художники высокого духовного и профессионального звучания. В их работах живет какое-то особое чувство вещей. Они писали натюрморт, воистину вживаясь душой в душу изображаемых предметов. «Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ. Ни художник, ни поэт, ни скульптор, не должны отделять впечатление от причины, так как они нераздельны - одно в другом» (О. Бальзак «Неведомый шедевр»). Одно в другом, одно в отношении к другому - в этом состоит сущность живого восприятия и подлинная точность изображения.

      Почему этот проект посвящен натюрморту? «Натюрморт - это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определение предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, в этом основное требование натюрморта и в этом большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем» (К. Петров-Водкин). В натюрморте торжествует чистая живопись; лишь натюрморт дает чистое художественное наслаждение. Подлинное эстетическое наслаждение я испытываю, когда я общаюсь с произведениями Алексея Гландина, Иветы Салганик и Леонида  Гландина. В разноплановом и многожанровом творчестве этих авторов натюрморт занимает особое место. У них особое восприятие предмета, которое лишено автоматизма и делает привычное необычным, в чем и состоит цель искусства. Причем натюрморт написан по-настоящему свободно, так, что в нем чувствуется рука пейзажиста и жанрового художника, а не ремесленника. Борис Робертович Виппер подчеркивал: «...что как раз содержание натюрморта является его существенным, первичным признаком и что именно на натюрморте можно демонстрировать глубокую слитность, полное соответствие формы и содержания в произведении искусства».  Яркая творческая индивидуальность и неповторимость авторской манеры Алексея Леонидовича, Иветы Львовны и Леонида для меня очевидна. У каждого свой язык, свой темперамент, свое индивидуальное пространство. Но при этом главное - духовное сродство. Ведь они - члены одной высококультурной семьи.

        Это «избирательное сродство» (Гёте) я нахожу в личной и творческой судьбе Иветы Салганик и Алексея Гландина. Начало их творческого пути благословили мэтры отечественного искусства. Незаурядное художественное дарование Салганик отметил А. Н. Волков (мастер «Гранатовой чайханы»), а Гландина по рекомендации И. Э. Грабаря приняли на второй курс Одесского художественного училища. Они всегда были вместе. Оба окончили Одесское художественное училище. Затем была учеба в Ленинградском художественном институте живописи, ваяния и зодчества им. И. Е. Репина. Жизнь и работа в городах Новокузнецк, Воронеж, Подольск. Искусство дактилоскопично. Оно так же тесно связано с человеком, как и отпечатки его пальцев. Подлинно то, что, само себя не сознавая, само себя создает и утверждает. И у Салганик, и у Гландина один творческий метод - интеллект и интуиция. Их творческая интенция - увлечение «французами». У Иветы Львовны интерес к традициям постмодернизма, у Алексея Леонидовича притяжение к импрессионизму. Если в начале ее творческого пути Салганик присущ линейный стиль, то для Гландина характерен плоскостной (живописный). Линейный стиль передает вещи, как они есть, живописный - такими, какими они кажутся. Линейный  вызывает осязательные ощущения (зритель как бы получает возможность ощупать предметы пальцами). Живописный в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она есть. Это два миросозерцания, по-разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, каждое из которых, однако, способно дать законченную картину видимого.

      Свою высшую жизнь натура открывала Алексею Леонидовичу Гландину через такие образные категории, как свет, тон, валёр, одухотворяющие пространственную среду в любом из его произведений. Световоздушная среда и была излюбленной темой мастера. Как показывает традиция, подобная тема способна воплощаться только каждый раз заново, в оригинальных реализациях, неповторимых настроениях и состояниях, и художник это очень хорошо знал. Каждая из его работ была, в сущности, сложным и довольно рискованным  предприятием, странствием в поисках чуда. О каком чуде речь, становится ясно, когда разглядываешь его натюрморты. Каждый их них - коллизия «непридуманного» с вымышленным. Глаза видели знакомые предметы, цветы, свой интерьер, и кисть следовала знакомой натуре. Но каждый раз художник задавался вопросом: а как сегодня, сейчас происходит перерождение привычного, как видимое одухотворяется, восходит к свету, гармонии и посредством чего на сей раз обнаружит себя в простых вещах тайна жизни («Натюрморт с белой вазой», «Дичь», «Натюрморт со скворечником»). Мастер подбирает тона, как ноты, самозабвенно ткёт из них свои изысканные цветовые миражи, иногда кажется, что художник вообще забывает о предмете как таковом, воспринимая его как отражающую поверхность, и он гаснет, тускнеет, поглощенный нежной пеленой. Кисть художника только намечает очертание предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы, гасит и воспламеняет пятна по степени напряжения колорита и освещения. Отличительным свойством художника является повышенная чувствительность к цветовому наряду картины. Цвет становится содержательным, образно активным («Натюрморт с маской Гоголя»). Тесно связан с цветовым строем работ художника и характер кладки. Мазок ясно выражен. Он и разнообразен, и един как по своим формальным характеристикам, так и по своим выразительным качествам. Энергия мазка находится в прямой связи с атмосферой картины. Гландин не раскрашивает группы предметов, а живописует их. Его живопись строится на плотности и пастозности письма; пространственная модуляция форм очень богата. Его работы строятся как поле сил, а не полое вместилище. Закон композиции - выражение движения в неподвижном («Вечерний интерьер»), именно движения, предполагающего длительность изменений: подвижность красочной массы, живые удары кисти, живую пластику, рожденную рукой художника, вживающегося в образ. В картине «Вечерний интерьер» мы ощущаем желание художника через цвет, главным образом через цвет, даже при беглости рисунка показать предмет и его среду. В центре композиции - богато нюансированное пятно, слитные цветовые переходы. Здесь художнику не интересна материальность предметного цвета. Всё - результат наблюдательности, направленной на субъективное преломление предметного мира. Композиция покоится на своего рода контрапункте, то есть на множестве взаимно уравновешивающихся элементов. Они не конфликтуют между собой. Они не создают неопределенности, и в результате мы воспринимаем картину как целостный завершенный образ. Картина несет в себе и световую среду. Источник света отсутствует на картине, но мы видим его действие на предметы. Это он (источник), бросая свет, вызывает игру красок на изображенных предметах. Выражено ли в картине время? Да, ибо выражен трепет жизни. Картина «Вечерний интерьер» - это акт не только визуального, но и духовного, метафизического творчества. Необходимо сказать о таком качестве искусства Алексея Леонидовича, как синестезия, то есть об одновременном обращении и к зрению, и к слуху: мажорная мелодия в «Букете цветов», напряженная тишина в «Вечернем интерьере», таинственная и строгая мелодия в «Натюрморте с маской Гоголя». Чувственное понимание пространства, «цветной слух», является наиболее распространенной формой синестезии, поскольку чаще всего именно звуковая стимуляция вызывает визуальные ощущения. В каждой работе мастера живут обостренные и вибрирующие чувства.

      Творчество крупного художника - процесс живой и эволюционный. Таким я вижу и творчество Алексея Леонидовича Гландина. На протяжении его долгой творческой жизни оно видоизменялось, хотя резких изменений не было. В начале своего творческого пути он стремился к тому, чтобы все видимое поглощал свет, тем самым образуя особого рода ауру. Он стремился добиться особой легкости красочного слоя, чтобы холст «дышал». Процесс становления живописной формы ощущался мастером как что-то органичное. Затем живопись становится строже, конструктивнее.  Но осталось незыблемым нечто вроде языческого обожествления живописи, когда сотворение формы, этот живой поток, сродни самой жизни, становится выше любого готового результата, живописание - выше картины-вещи. Конечно, это отношение, ныне нечастое, было для художника источником непреходящей творческой радости. В сравнении с нею такие моменты, как известность, внешний успех, не воспринимались, вероятно, столь уж серьезно. Таковы, скорее всего, особенности школы и поколения, к которым принадлежал Алексей Леонидович Гландин.

      По выражению Гёте «художник говорит людям при помощи целого...». Это определение я с полным правом отношу к творчеству Иветы Львовны Салганик. Оно - гармония жизни и формы, установленная при помощи искусства, не исключающая при этом остроту переживания. Салганик работает с самой жизнью, которая ее окружает. Искусство и обычная жизнь были для нее экзистенциальным циклом. Ян Мукаржовский (ему принадлежит универсальное определение художественного произведения) различал искусство «намеренное» и «непреднамеренное». «Живопись, - писала художница, - моя стихия, всепоглощающая любовь. Когда я пишу, я живу». Эта непреднамеренность составляет суть ее работ. Ее натюрморты - естественная часть ее повседневной жизни. Они заставляют взглянуть по-новому на привычные вещи и при этом увидеть ту эстетику вещи, которую не видит обыватель. Содержание сочетается с художественной формой, причем форма обретает свой собственный «голос». Острота, непосредственность и неожиданность - три основных измерения искусства художницы. Ее работы полны тонкими энергиями души и медитативной погруженностью. В основе ее творческого генезиса - творческие искания Сезанна и Матисса, но это не подражание, а необходимая школа мастерства. Она (школа) «ставила глаз», обогащала зрительный опыт, расширяла границы видимого и пределы красоты. Интенсивные пятна нужны картинам Салганик, чтобы собирать цветовые лучи и световую энергию. Иногда это несколько свободных, словно случайных, сочных мазков, но они сразу организуют картину, ее пространство, общую тональность и, главное, свет. Они вспыхивают как искры, оттеняют приглушенные мягкие тона и позволяют оценить в художнице утонченного колориста. В натюрмортах вещи строги и по сезанновски элементарны. Нарочитая, иногда чуть грубоватая простота форм и композиции нужна Ивете Львовне для того, чтобы заметить и оттенить главное - собственно живопись, всепроникающую игру света и цвета в невероятном, кажется, недоступном человеческому зрению тончайшем многообразии оттенков. Салганик сумела подсмотреть какую-то скрытую творческую жизнь вещей. Предмет получил волю. Художница воспринимает предметы всеми пятью чувствами: и зрением, и осязанием, и слухом, и вкусом, и обонянием.

      Искусство Иветы Салганик  - это гармоническое равновесие интеллекта и чувства. Поэтому так активно и органично взаимодействуют в ее произведениях цвет и линия. Цвет и линию можно назвать музыкальным началом живописи. Музыкальный характер работ художницы проявлен в гамме, ритме, в интервале, в акценте, в мажорном звучании. Ф. Шиллер так истолковывал природу эстетического воздействия: «Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание, и тем выше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе». В случае творчества Иветы Салганик содержание глубоко земное, созидательное («Черемуха», «Сирень», «Дельфиниум», «Ландыши»). Художница подходит к плоскости как к живому субъекту: так, цветовые вибрации фона в работе «Дельфиниум» заставляют трепетать и волноваться сам холст, который превращается в живое существо другого качества. Вибрация, сопоставление основного и дополнительного цветов, условное пространство рождают состояние медитации. В представлении Кандинского вибрации и флюиды обладают «психическими свойствами», то есть связаны с мыслями и чувствами, и поэтому окрашивают душу в цвета и, по его словам, сливаются с душой посредством чувств и эмоций. Непреднамеренность, то есть живое, не навязанное натуре чувство, безыскусность воплощения создают зрительскую эмпатию. Эмпатию нужно понимать как высшее желание индивида созерцать внешний мир, который является его домом. Вещь есть отражение внутренней природы человека. Она, независимо от автора, рассказывает о нем. Работа «В мастерской», с ее строгой и лаконичной композицией, сдержанным благородством колористического решения, темпоральным характером  живописи, отражает целостный и выразительный образ ее создателя. При этом возникает аллюзия на работу Ван Гога «Комната в Арле». Аксиома возрожденческого реализма гласит: живопись должна представлять предмет таким, каков  он есть, и таким, каким мы видим его в жизни. Повторение  этой аксиомы можно найти в известном требовании П. П. Чистякова к рисунку: «... изображать предмет таким, каков он есть и как он кажется глазу нашему». Этот художественный императив великолепно реализован И. Л. Салганик в натюрморте «Сирень». Осязательная манера дает реальное ощущение материала (стекло) и прозрачности воды в кувшине. Кристалловидная форма цветка говорит о чутком усвоении уроков Врубеля.  Творчество Салганик покоряет безупречным художественным вкусом, чувством меры и благородной простотой.

       Как сказал Поль Валерии, человек - причина для произведения. Леонид Гландин - человек глубокой и разносторонней культуры, тонко и чутко чувствующий природу искусства. По психологическому типу - интроверт, то есть человек внутренний, рефлексирующий. Рефлексия определяется как творческий процесс, рефлексия всегда есть творчество. Она является, на мой взгляд, определяющим фактором творческого процесса Гландина. Творчество художника носит поисковый характер. Оно не только оригинально и многомерно, но еще и находится в постоянном движении. В нем нет ничего застывшего. Леонид новаторски подходит к решению проблемы натюрморта как жанра. Границы натюрморта определить не всегда просто, и не всегда однозначным бывает ответ, когда речь идет о том или ином конкретном произведении. В живописи есть множество промежуточных явлений, их вполне достаточно для того, чтобы показать зыбкость, размытость границ натюрморта, как, впрочем, и любого другого жанра в живописи. Подобный подход к проблеме показывает относительность всех жанровых и стилевых разграничений. И все же натюрморт как некое художественное целое существует, и определение основных признаков, позволяющих выявить его внутреннее единство, - задача важная и, несомненно, трудная. Мир натюрморта, как правило, - это мир искусственной реальности, реальности, в той или иной мере преображенной человеком. В работе Гландина «Предчувствие» возникает перед нами ирреальный объект, новый предмет, не существующий в природе и являющийся выдумкой художника. По-видимому, в человеке есть некие тайны, сокрытые желания, касающиеся формы вещей. Неизвестно, почему он предпочел бы видеть их не такими, какими они являются на самом деле. Реальность ему кажется неудовлетворительной. И художник счастлив, когда ему удается изобразить нечто, чего не существует в реальности. «Предчувствие» - результат продуктивного воображения Гландина. «Без воображения (фантазии) человеческие существа не могут быть настоящими людьми» (Диккенс). В замысле и воплощении этой работы чувствуется духовное усилие, саморефлексия. Самый ценный дар для человека и художника - познание пространства. Работа «Окно в мастерской», взгляд из внутреннего пространства мастерской на пейзаж за окном, - это целостное органичное восприятие художником мира. Живописный рисунок, сила, красота и выразительность линии, с которой говорит контур, заставляет зрителя постоянно следовать за собой. Различные перцептуальные характеристики толщины линий, нажима и напряженности, отличающие разные фрагменты работы, состояние равновесия, линейность и живописность, мягко написанный пейзаж, приглушенный свет открывают нам лирический мир Леонида Гландина.

      На вопрос, кого можно считать современным художником сегодня, Умберто Эко ответил: того, кто не боится экспериментировать. Леонид Гландин не устает экспериментировать с натюрмортом. Он стремится «оживить»  жанр, вводя в композицию скульптуру («Натюрморт со скульптурой Матвеева») и театральные маски («Натюрморт с масками»). «Натюрморт с репродукцией Фьоме» отражает одну из художественных и культурных интенций художника. Формы предметов и пространства в его работах несколько деформированы. Это, по определению Л. Жегина, «отход от пассивного срисовывания, свидетельство художественности». На самом деле любая изобразительная система на плоскости требует жертв, и это происходит либо за счет предметов, либо за счет эффектов глубокого пространства.

      Особо хочу выделить серию «Народная игрушка». В этой серии Гландин демонстрирует первоклассное мастерство, поднимающее отношение цветов, тонов, пятен, линий. Цвет подчинен форме, ясность цветовых пятен усиливается сопоставлениями (контрастами) и переходами красок (движением цвета). Все это делает картины прекрасными, воодушевляющими. Осязаемость придает пластике особую выразительность. «Игрушки» ведут своего рода интерактивный диалог с воображаемым зрителем, передавая визуальное сообщение суггестивного характера. Произведения искусства не рождаются из воздуха. И эта серия тесно связана с внутренней жизнью художника, его помыслами.

      «Первыми учителями я считаю своих родителей - художников Ивету Салганик и Леонида Гландина», - говорит Леонид Гландин. Его работы - творческий диалог с его учителями. Не предавая забвению их творческие принципы, Леонид  Гландин торит свой путь в искусстве.

      Но что же объединяет трех этих мастеров помимо родственных отношений? Высокий вкус, богатое воображение, изощренность живописного чувства и, главное, романтическая составляющая их искусства. Мне хочется приложить к ним высказывание Делакруа: «Их объединяли не поиски красоты, по поиски Красоты выразительности».

 

Григорий Климовицкий

.