Симфония «НЮ» Леонида Петрушина

 Михаил Лазарев

 

Живописно-графическая Симфония «НЮ» Леонида Петрушина может быть оценена только в общемировом контексте. В русском изобразительном искусстве традиции ню практически отсутствуют, что связано с преобладанием в нашем обществе восточноазиатского менталитета. В советские времена образ женщины в искусстве, как правило, был связан с телогрейкой и резиновыми сапогами. Нагое тело преследовалось так же, как и при исламском фундаментализме.

Таким образом, истоки творения Петрушина можно усматривать еще во временах зарождения жанра ню, в эпохе Возрождения (не уходя размышлениями еще дальше, в античность). Именно там, в произведениях Джорджоне, Тициана и других художников воплотились идеальные представления о женской красоте, и дальше, столетие за столетием, через пышные формы барокко Рубенса, интимно-бытовое освоение жанра Рембрандтом, утонченно-грациозные, кокетливые рокальные произведения Буше, идеальную классику Энгра, бесплодную вторую половину XIX столетия, через подчеркнуто современный характер модели Эдуарда Мане, к поискам новых средств выражения в творчестве Пикассо и Модильяни.

Обращаясь к произведениям Петрушина, критик попадает в крайне неловкое положение. В иных случаях, при другом исходном материале, разговор затевается с «описания и анализа» изображения. В данном случае композиционный «анализ» неизбежно приводит критика в состояние, напоминающее неразвивающийся, однообразный диалог с самим собой. Конечно, было бы правильно раскрыть размышления художника, основанные на его собственном творчестве, позволяющие понять его эстетику. Но своеобразие узко специфического содержания Симфонии «НЮ» сводит все эти попытки к сугубо техническим аспектам, иными словами к развитию, от работы к работе, выразительных средств, обеспечивающих тему. Изолированность моделей от каких-либо связей с внешним миром (отсутствие аксессуаров, обозначающих его) как будто бы оставляет в стороне философские, религиозные, социологические, психологические и прочие аспекты. Однако чем в таком случае объяснить острую характерность моделей, их очевидную принадлежность именно сегодняшнему дню, началу XXI века? Художественный образ, как самодовлеющее и самоценно-чувственное пространство, является триумфом составляющей его телесности, как материальная субстанция, выражением эстетических энергий в рамках своего языка, излучающая самодостаточную эмоциональную выразительность.

Объяснение этому коренится, конечно же, в манере изложения художником своего замысла. В чистоте техники и чистоте жанра, в совершенном владении рисованием. Можно было бы, в качестве сомнительного комплимента, сказать, что это «подлинная живопись». Петрушин, действительно, не боится смелых цветовых созвучий, в полную меру используя в своих большого формата листах декоративные свойства пастели, но при этом, что очень важно, досконально сохраняется специфика искусства графики. Этими выразительными, формальными средствами автор аккумулирует свои интеллектуальные размышления и опыт переживаний, это своего рода живописная рефлексия, неустанный поиск... Поиск чего? Формального совершенства, выражения недопроявленного чувства или, что ближе к истине, стремление создать суммой разнохарактерных состояний единую картину какого-то более значимого явления?

При почти многократной повторяемости объект постепенно теряет свои первоначальные имманентные свойства, превращаясь в некий знак, иероглиф, обладающий новым содержанием и своей красотой. Таким образом, и композиции Петрушина в своем лаконизме приближаются к знаку (художник по своему образованию плакатист, имеющий многолетний успешный опыт работы в этом виде искусства, где значению символа придается первостепенное место), и, как всякое явление подобного рода, вызывает у зрителя самые разнообразные ассоциации, в зависимости от его уровня мышления. Эти ассоциации могут уводить далеко за пределы мастерской художника в шумную современность и давно умолкнувшее прошлое с его библейскими сказаниями.

Наравне с мастерством рисовальщика в его произведениях воплощено и искусство композитора. Автор поставил себя в условия, когда облик, образ модели необходимо разместить в прямоугольном пространстве листа, но не в одном, а в нескольких десятках вариантов, и чтобы избежать однообразия - художник настолько блестяще справился с этой задачей, что, не смотря на заданную серийность цикла, каждый лист обладает композиционным своеобразием и смотрится самостоятельным, отдельным произведением.

Петрушин не случайно назвал свой цикл Симфонией «НЮ», это и есть симфония цвета, являющегося основным средством характеристики - хочется сказать модели - не модели, нет, но служащей ретранслятором настроения художника, а оно является титульной темой цикла. Как уже было сказано, в Симфонии «НЮ» обнаженная модель увидена и запечатлена современным художником. Стоит заметить, что и в серийности, повторяемости однотипных сюжетов его цикла, есть нечто, связывающее его с поп-артом, хотя сомнительно, чтобы художник стремился к этому даже подсознательно. Но веяния эпохи подчас превосходят наши намерения.

Здесь необходимо вернутьcя к началу нашего повествования, к тем, условно говоря, двум направлениям, намеченным творчеством Пикассо и Модильяни. И, если уж есть необходимость с чем-то сравнивать искусство Петрушина, то это, конечно, мифотворчество Модильяни, хотя аналогию здесь можно найти, пожалуй, только в особом взгляде на модель, который можно назвать целомудрием откровенности. В отличие от широко распространенных (с недавних пор и в нашем художестве) деформационных тенденций нового искусства ХХ века, что во многих случаях является бесплодным подражательством корифеям классического авангарда, Петрушину свойственно, условно говоря, реалистическое рисование (хотя, что такое реализм, до сих пор толком не установлено). Но оно вызвано отнюдь не показным пристрастием художника к святоотеческим традициям, а врожденным, как и благоприобретенным в процессе собственного развития и становления свойством уважительной любви к сущему миру.

Надо отметить и еще одно характерное и важное свойство Симфонии «НЮ», придающее ей особое звучание - отсутствие в ней изображения облика самого автора, в отличие от так же получившего распространение с легкой руки Пикассо сюжета «художник и модель». Лишь один раз мелькнет отражением в зеркале полуоборот головы художника у мольберта. Подобная трактовка модели, освобожденной от каких бы то ни было сиюминутных коллизий, подчеркивает внебытийный характер Симфонии «НЮ», воспринимаемой, в первую очередь, не рассудком, а именно как музыка, на подсознательном уровне.

 

 

 В.Н. Тяжелов

Заслуженный работник культуры

 

Изображение обнаженного женского тела - одна из древнейших тем мирового искусства. Красота обнаженного тела в Европе была открыта греками. Доблестный герой и прекрасная богиня запечатлены в античной скульптуре с необычайной выразительностью и силой. Человек представал в творениях греков как совершенное создание природы, пропорции его тела были идеальны, движения естественны, формы пластичны. Средневековье породило представление об обнаженном теле как греховном, а потому презираемом и аскетичном, но возвысило силу человеческого духа. Эти две концепции определили развитие темы обнаженного тела в европейском искусстве последующего времени. В XIX веке мужская натура перекочевала в учебные классы, а тема ню закрепилась почти исключительно за изображением женского тела. Именно здесь в конце столетия развернулась борьба между академизмом и новыми направлениями в искусстве. Обнаженные перестали быть вымышленными богинями и превратились в простых натурщиц или женщин за туалетом. Двадцатый век пошел дальше. Он разрушил целостность и естественность пере­даваемого обнаженной натурой образа, превратил обнаженное тело в подобие машины, в пластиковый манекен, безжизненный механический слепок, либо сделал его предметом оргиастического культа и откровенного вожделения.

Русское искусство и в ХХ веке наряду с экспериментами авангарда сумело удержать верность классической традиции, создав поэтические образы В. Лебедева и исполненные духовной и физической силы образы Дейнеки.

Но можно ли в начале следующего столетия слепо идти по стопам предшественников и повторять уже сказанное? Данная выставка дает ответ на этот вопрос. Можно и в русле традиции видеть обнаженную натуру по-новому. Автор не скрывает, что все его модели - натурщицы и все они позируют. Пластические мотивы, кажется, уже встречались в искусстве предшествующего времени, но их восприятие носит совершенно иной характер. Отношение художника к натуре не столько восхищенное и чувственное, сколько конкретное и ироничное: то пародируются классические сюжеты и ситуации (мотив зеркала Венеры, намек на библейский сюжет - Сусанна и старцы), то возникают ассоциации с лубком, то бросается в глаза характерный профиль, то  игривая и кокетливая поза. Взгляд на обнаженную натуру также выдает глаз человека, воспитанного на восприятии современных архитектурных и промышленных форм: очертания обретают то подчеркнутую геометричность, то нервность, и силуэт зияет провалами; движения становятся механическими, ритмы скандированными.

Но есть еще одна черта в представленных пастелях: оттенок грустной грёзы - недаром все они выдержаны в холодноватой, сине-фиолетовой гамме, прозрачной и отстраненной. И этот оттенок мечты, грустного сожаления, быть может, ярче всего раскрывает позицию автора, его сознание невозвратимости утраченного идеала.