Москва, Чистопрудный б-р, д. 5. Тел. +7 (985) 928-85-74, E-mail: cleargallery@gmail.com

Главная Страница
Проекты
Художники
Статьи
Журнал Собранiе
Видео
Контакты
Друзья Галереи
 

Партнеры:

Художник Константин Персидский (1954-2008)

 

Шесть лет назад ушел из этого мира художник Константин Персидский.  В пору своей творческой молодости, в 1984 году, он создал автопортрет, в котором обыграл ситуацию ухода, одновременно шутовскую и драматичную, в духе вампиловской «Утиной охоты». Ушел человек, сброшенной  лягушачьей шкуркой разложил на кровати одежду, тут же поставил этюдник и тяжелые сапоги-вездеходы. На стене остался рисунок: вызывающе несерьезное, ухмыляющееся лицо обаятельного бородача.  Веселый розыгрыш, прятки с «мементо мори»: вместо эпитафии - игривое  «здесь был я». Автопортрет - лишь маска для посмертного карнавала, которую художник снимает с себя сам: того лица, которое он написал, больше нет. Он изменился и, неузнанный, стоит среди зрителей по другую сторону картины.

Константин Персидский оставил нам множество работ, балансирующих на грани розыгрыша и серьезного «мужского» разговора. Словно когда-то во время игры посланный им в ворота мяч вдруг исчез, растворился в складках небесного покрова. С тех пор в его картинах эта не залатанная облачная брешь так и сквозит за плотью реальности. Контактируя с ней, все привычные жанры: пейзаж, портрет, натюрморт, возвращаются к нам таинственными незнакомцами, превосходят свои границы, устремляются к далеким, призрачным рубежам.

Привычная схема разгадки образов через биографию художника в случае Персидского не работает. В целом его жизнь - достойный, даже образцовый путь художника, рожденного и воспитанного в СССР и не сломленного перипетиями 90-х. Он родился в 1954 году в Керчи, затем семья переехала в Запорожье. С трогательной нежностью и благодарностью всегда вспоминал он друзей своего детства и учителей запорожской художественной школы. После восьмого класса - поступил в Днепропетровское художественное училище, с которым связаны «лучшие годы юности». В воспоминаниях Персидского об этом раннем «украинском периоде» впечатляет его целеустремленность, недетская сосредоточенность на учебе. Направление всей своей жизни он определил рано, самостоятельно, и никогда не изменял своему выбору. Завершающий этап  художественного образования - Московское Высшее художественно-промышленное училище, легендарная «Строгановка», покорился ему не сразу, но зато, с каким искренним восторгом рассказывал он о годах учёбы!  И занятия, и бурная студенческая жизнь, были упоительно прекрасны. В 1980-м, закончив Строгановку, Персидский остается в ней уже в  качестве преподавателя академического рисунка.

Успешная преподавательская деятельность давала опору в жизни, но в самостоятельном творчестве художник должен был искать свой почерк, свой круг образов, и здесь образование и мастерство были лишь фундаментом. Для Персидского были всегда важны диалоги с товарищами, среда, сообщество. Именно они определяют этапы его творческого становления. Особенно важной для  него оказалась работа в доме творчества «Горячий ключ» на Кубани. Загородные дома творчества с их особым стилем жизни и общения были не просто одной из форм организации деятельности советских художников. Эти центры художнической вольницы порождали своего рода субкультуру, которая еще ждет своих исследователей. С «Горячим ключом» связано становление индивидуальности Персидского и создание произведений, которые стали вершинами его творчества. Именно в «Автопортрете в Горячем Ключе» (1984, СХ России) Персидский утверждает себя как мастер белых картин. Его живопись перенимает специфику графики: она не лепит свой мир из красочной плоти, а скользит по поверхности мистической пустоты, оставляя на ней беглые штрихи, насечки, отметки своего присутствия. «Невыносимая легкость бытия» у Персидского ощущается физически. Его тела и предметы полупрозрачны, легковесны, не закреплены в окружающем пространстве. Ежесекундно им грозит растворение, поглощение белым.  Осознание собственной временности и непрочности делает их красоту меланхоличной. Цвет входит в картину исподволь, тонкой подцветкой, словно спросив разрешения у белого. Степень «оцвеченности» имеет особое значение. Например, в работе «Смеющийся мальчик» наибольшей красочной плотностью и цветовым правдоподобием обладает фигура ребенка, образующая центр картины. Люди, которые его в некотором отдалении обступили, изображены почти монохромно. Они кажутся не совсем живыми и похожи  на скульптуры. Мальчик в панаме и плавках словно заблудился где-то на тёплом пляже и вдруг оказался в прохладной осени среди застегнутых на все пуговицы взрослых. С закрытыми глазами он, то ли плачет, то ли истошно смеётся. Этот крик создает вокруг него особое пространство, взрывчатый очаг лета, к которому взрослые не приближаются, словно боятся растаять. Взросление всегда не ко времени, но быть художником - значит остаться в детстве, сохранить свободу играть, кричать смеяться, быть непонятным и непонятым.

Метафизические игры, мифологизация обыденного, «сны о чем-то большем», в целом были свойственны искусству 70-х-80-х годов. Интонации «сюра» проникают в традиционные жанры, обостряют восприятие, интригуют зрителя. Здесь Персидский не одинок, он по-своему продолжает эту линию. Прямое высказывание, простая констатация темы в позднем советском и постсоветском искусстве вызывали оскомину, ассоциировались с официозом и пропагандой. Даже в социально значимых работах требовалось найти необычный ракурс рассмотрения, который позволил бы уйти от затверженной дидактики, от продиктованного идеологическими установками пафоса.

В работе «Прощай, Витек!»(1990, ГТГ) художник  четырежды повторяет фигуру образцового советского парня с хорошим открытым лицом, с честным, ясным взглядом,  - типичного героя молодёжных выставок. Но куда бы ни собрался этот юноша в небрежно распахнутой куртке с модной дорожной сумкой, он не достиг своей цели. По пути он утратил плотность, исчез, стал силуэтом, сквозь который на обыденном сером фоне проступает пейзаж. «Витёк» - герой поколений советской молодёжи, строивших БАМ, воевавших в Афганистане, или сразу же после выпускных безвестно растворявшихся в серости будней. Художник не подводит своего зрителя к заранее заготовленному выводу. В советскую эпоху картина принадлежала идеологии и содержала в себе руководство по верному восприятию действительности. В 90-е, тем более у художника, ориентированного на пустоту, что сквозит за тонким подцвеченным слоем видимости, вопросы могут существовать лишь в виде загадок с множеством возможных ответов.

Однако метафоры и иносказания Персидского не всегда уводят в области дальних, несказанных смыслов, они могут совпадать с действительностью и даже быть злободневными. Примером тому служит картина «Торт» (1997, ГРМ). Художник приглашает зрителя занять заглавное место за торжественно накрытым столом. В качестве основного блюда подается огромный торт, словно испеченный сказочной царевной.  Его украшает великолепная сборная башен и куполов Москвы. Собравшиеся за столом ждут- не дождутся, когда же будет дан сигнал к началу трапезы. Их тонкие, длинные, как щупальца, пальцы нервно напряжены в предвкушении пира. Стол огромен, плотным рядам пирующих, кажется, нет конца. Несимпатичные лица прикрыты шапками и капюшонами. Ясно, никто не намерен уступать, делиться. Каждый уже высмотрел для себя самый лакомый кусок, и у сказочного  города нет шансов сохранить свою красоту. Но даже в этой острой сцене алчного приватизационного дележа художник не обходится без загадок. Прибор есть только у пустого места во главе стола, за которым автоматически оказывается зритель. Прочие собравшиеся, видимо, намереваются есть руками. Бесконечный, как дурной сон, стол ждет появления предводителя пира, и это загадочное лицо, место которого временно занял зритель, наделяется сверхъестественной, демонической властью.

Жизнь как пир, как вселенская трапеза, довольно частый образ в творчестве Персидского. За исключением нескольких работ, в которых фантазия художника останавливается на грани политической сатиры, его натюрморты полны  гедонизма, лишь слегка, исподволь приглушенного иронией. Вспоминая свои поездки по России, он не единожды упоминает застолья, которыми сопровождались выездные творческие конференции художников. Страна открывалась ему скатертью-самобранкой, приглашала отведать свои лучшие дары. Особенно богаты  натюрмортами оказались станицы донского края, где в середине 90-х проходили организованные министерством культуры пленэры. Как тотальный, теряющий связь с реальностью пир, вспоминал Персидский «мир странной, какой-то раблезианской фантасмагории казачьих станиц Прихоперья и Придонья». «Маланьи столы», казачьи хоры, прием в казаки, бараны на вертеле, самогон в четвертях, льющийся рекой, джигитовка и стреляющие походные пушки - полуреальный мир казачьей жизни, где для нас, приезжих, стиралась грань между настоящим и театрализованным».  Это время осталось в его творчестве чередой «гастрономических» натюрмортов с ломящимися от всяческой снеди столами: овощи, фрукты, рыбы, раки, наливные бутыли, где-то тут же - нарядные фигурки костюмированных казачков. Однако и здесь, на щедром пиру, художник хранит верность заворожившей его пустоте. Изображения  этих щедрот, этого изобилия форм и вкусов неплотоядны. Цвет тонко вибрирует на поверхности предметного мира, не заботясь иллюзиями вкуса, плотности и фактуры. Художник созерцает свои гастрономические спектакли с меланхолической отстраненностью, не забывая об их не совсем реальном, постановочном характере.

Совестливый человек не может беззаветно предаваться восторгу потребления, хотя обновленная Россия открывала для этого отсутствовавшие ранее возможности. Рефлексией на новорусский способ обращения с культурными ценностями стала работа «Меню»(1995). Холст разделен на три части, последовательно решенные в цветах российского флага. В каждой из них изображен стол с блюдом. На блюдах расположились скрипка, длинноногая натурщица и осетр. Рельефные изображения уха, глаза и рта над столом словно инструктируют зрителя, как  нужно обращаться с каждым из яств. Слишком прямая для Персидского критичность послания не позволяет считать эту картину в полной мере удачной, но она дает нам понять, насколько некомфортно было художнику в мире, где всё оказалось предметом открытого торга и потребления.

В материальной неустроенности и душевной смуте, которые Персидский переживал в начале 90-х, важными и спасительными стали поездки в Индию. В 1992 и 1993 годах он принял деятельное участие в гималайской экспедиции российских художников. «Пустые прилавки Москвы, ваучеризация, озлобленные лица людей, лишившихся сбережений, одним из которых был и я... Неожиданная поездка в Индию стала для меня энергетической подпиткой, глотком чистого воздуха и новых впечатлений. Жизнь снова стала яркой в стране, из которой не хотелось уезжать. Я, да и не только я чувствовал себя  дома. Два месяца абсолютного счастья, узнавания страны грёз, которая оказалась совершенно другой, нежели я представлял её, но не менее прекрасной». Быт и природа Индии открылась художнику мистическим видением, в котором смешались все границы и расстояния: «Время сдвинулось в моей голове на две тысячи лет, и какое-то время я не понимал, где нахожусь». Неведомое небесное пространство, что таилось за видимой повседневностью, ощущение присутствия которого развеществляло реальность на его холстах, было здесь осязаемой явью.

Персидский не стал мистиком-ориенталистом, но восточное восприятие жизни как потока энергии сомкнулось с одной из основных линий его творчества. Можно сказать, что индийский урок оказался для него эротическим. Восхищение женской красотой, не подвластной анализу и расчету, - сквозной мотив многих его произведений. Женщина - посланница неведомых миров, живой сгусток их облачного пространства, простым своим присутствием ниспровергает мужское рацио. Поэтому с такой легкостью массивные, отягощенные избыточностью форм женские фигуры Персидского парят в небесах наподобие богинь и нимф барочных плафонов.

Потребность размышлять о мире средствами искусства без особой надежды на вывод и результат, воплотилась в протяженных во времени циклах, объединяющих в себе большинство работ Персидского: философский реализм и философская эротика. Последний составляют многочисленные живописные, графические и скульптурные композиции с обнаженными  причудливо стилизованными женскими фигурами., Освобожденные от земной, плотской телесности и заново вымышленные художником, они проносятся над артефактами мужского мира: он сметён, уничтожен неистовым потоком женского, оставив после себя пустую гладь земли с утратившими память и смысл геометрически правильными обломками. Анатомическая фантазия художника подвергает фигуры произвольным деформациям, словно испытывая их эротическую власть над собой. Но женственность, даже лишь обозначенная без претензий на иллюзорное подобие живой плоти, обладает сокрушительной силой. Древние эротические образы: воинственные амазонки и томящиеся в путах  рабыни, одинаково властны над мужчиной и разрушают все его попытки обустроить мир на разумных началах. Характерно, что даже в формальном произволе  Персидский остаётся мастером академического  рисунка. В основе его гипербол - знаменитые три лишних позвонка, которые Энгр добавил своей одалиске,  дабы продлить изгиб ее тела. Причудливый рисунок экстатических танцев, сплетений, поз, роднит его анатомические грёзы то с Востоком, то с Африкой, то с Грецией, то с эпохой модерна.

В 2000-х годах мотивы «философской эротики» были главными в творчестве Персидского. Сложно предугадать, какие плоды и итоги принесла бы ему умудренная старость. Художник умер, не успев достигнуть этой поры, не исчерпав жизненных сил и творческой энергии. Он был любим друзьями, женщинами, учениками, глубоко почитаем коллегами. Лучшим памятником ему стали работы, занявшие достойное место в музеях, а самой выразительной эпитафией  - фраза «Персидский жив», написанная преданными студентами на стене Строгановки.

                                                                                            Любовь Шакирова   , искусствовед

 

Анонс ноябрьской 2014г. выставки Константина Персидского  в Галерее на Чистых прудах ......