Москва, Чистопрудный б-р, д. 5. Тел. +7 (985) 928-85-74, E-mail: cleargallery@gmail.com

Главная Страница
Проекты
Художники
Статьи
Журнал Собранiе
Видео
Контакты
Друзья Галереи
 

Партнеры:

Интервью с М.М. Алшибая

 

В сентябре 2015 года Галерея на Чистых прудах представила выставку из личной коллекции Михаила Алшибая "Вне времени". Известный коллекционер и кардиохирург рассуждает над важнейшими темами современного искусства и не только...  
Интервью: Елизавета Подколзина

 

Название вашей выставки - "Вне времени" - рождает интересный парадокс: во  вступительной статье вы пишете о том, что искусство всегда находится вне временных рамок. С другой стороны, эта коллекция - срез определенного периода вашей жизни. Сама картина заключает в себе "обретенное" время. Оно отражается и в выборе тематики, и в манере исполнения, и в психологии художника. Как же это сопоставить с названием?

 

Да, "Обретенное время" - это название последнего тома прустовской эпопеи. То, что вы вспомнили, это даже символично, симптоматично, потому что эпопея называется "В поисках утраченного времени". А что такое "утраченное время"? В моей жизни эта книга играет большую роль. Я не думал о Прусте, когда готовил выставку, но то, что вы вспомнили - может быть очень точно.

 

Я действительно мог себе позволить собирать, коллекционировать или изучать только короткий временной отрезок в истории искусств, определенный топографический сегмент. Я собирал наше, отечественное искусство, примерно с послевоенного времени до сегодняшнего дня. Но на примере этого отрезка, не играющего большую роль в мировом контексте, можно увидеть, что во все времена в искусстве действовали одни и те же принципы. И поэтому оно "вне времени". То, что хотел сказать художник, скажем, пятьсот лет назад, в эпоху Возрождения, те же самые мотивы, те же побудительные импульсы и высказывания такого же рода характерны и для художников более поздних поколений. Не только шестидесятиков, которые составляют ядро моей коллекции, но даже для художников, которые работают сегодня в концептуальном ключе. Мне кажется, что  основные принципы, основные мотивы всегда остаются неизменными. В этом смысле я вступаю, может быть, в противоречие с крупными знатоками и критиками, которые считают, что искусство все таки изменилось.

 

Был еще один непосредственный повод, чтобы дать выставке такое название. Дело в том, что эта выставка посвящена исключительно живописи. Если вы поедете на ярмарки, биеннале современного искусства, то вы увидите, что живопись как способ художественного выражения - краски на двумерной поверхности холста -  находится в некой резервации. Сегодня немодно делать живопись. Существует даже точка зрения, что современный художник - это художник, который не пользуется холстом и красками. А я хотел показать, что во все времена художники все равно не могут уйти от живописи. Они занимаются перформативным искусством, искусством пространственным, инсталляцией, энвайронментом, и все же они вынуждены использовать живопись. Иногда как лабораторию, а иногда как окончательный проект.

 

Дискуссия о смерти живописи очень давняя, но она всегда сохраняется. Современный художник Владимир Потапов создал проект "Ни возьмись". Это цикл интервью, которые он брал у самых выдающихся арт-критиков и художников. Он задает 5 вопросов и все они касаются этой проблемы: жива ли живопись, или она умерла? каково состояние современной живописи? Большинство, между прочим, отвечают так: "Живопись находится в коме" или "Живопись конечно при смерти". Но есть и выдающиеся искусствоведы, которые говорят: "Живопись чувствует себя великолепно, она прекрасна, изумительна, как всегда". И мне эта точка зрения близка.

 

Этим летом я гуляла по Эрмитажу и остановилась в зале Английской живописи, около "Дамы в голубом". На стене рядом с картиной Гейнсборо висело еще три портрета. Мне до сих пор не дает покоя вопрос, почему эта картина - общепризнанный шедевр, а другие нет? Как вы считаете, существует ли критерий "шедевральности" или "гениальности"? Или это просто судьба?

 

Я стараюсь избегать употребления слова - "шедевр", но иногда все-таки приходится его использовать... У Бальзака есть такой знаменитый рассказ - "Неведомый шедевр". О художнике, который в конце концов уничтожает свою работу. Он работает над полотном долгое время и все это окружено мистической тайной, а оказывается, что на холсте вообще ничего нет.

 

Понятие "шедевр" в большей степени относится к истории работы и истории жизни автора. Мы же не можем отрицать, что "Мона Лиза" - шедевр, но это связано и с личностью самого Леонардо да Винчи, и с перипетиями судьбы этой работы. У Томаса Манна в "Феликсе Круле" была мысль, там она относится не к искусству, а к человеческим поступкам: не столь важно, что сделано, и даже как это сделано, наиболее важно - кто это совершил. Масштаб личности. Я эту формулу экстраполировал на произведения искусства. Толстой где-то писал, что при анализе художественного произведения мы должны рассматривать три вещи: что сделано, как это сделано, и "насколько от души". Так вот, какова, условно говоря, душа, то есть личность, таков и будет результат.

 

Так что здесь все-таки играет роль история, хотя нельзя исключить и некоторых формальных достоинств. Меня спрашивают иногда: как Вы сразу начали собирать нонконформистов? Все нормальные люди, которые не имеют специальной подготовки, начинают с пейзажей, с натюрмортов. Так вот, будучи изначально "формалистом", я в какой-то момент пришел к выводу, что для меня самое важное в конкретном произведении искусства - содержание. Содержание не в смысле какого-то нарратива или рассказа, а в том смысле, какое высказывание посылает зрителю автор. Он зачем-то взял кисти, краски, затратил какую-то энергию, свои мысли. Он же думал о чем-то, а не просто осуществлял формальный акт комбинации цветовых пятен.

 

Кстати говоря, эпиграфом к преамбуле к этой выставке я взял фразу одного из моих героев: поэта, но в большей степени даже философа - Поля Валери. И фраза эта такова: "Назначение живописи неясно"....

 

Вы здесь согласны?

 

Да, абсолютно. Но тут есть некоторое лукавство. Потому что я взял короткую фразу, а там дальше идет продолжение. "Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, - скажем, создавать иллюзию видимых предметов либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, - проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно." - говорит Валери.

 

Вот о чем эта фраза? И ведь эта фраза принадлежит человеку, который был очень искушен, который писал великолепные эссе, который всю жизнь занимался исследованием искусства. Дело в том, что живопись - это действительно неясное искусство. Даже само название... Вообще всегда интересно начинать с этимологии слова. Что такое живопись? Изображение, соответствующее жизни, реальности, которой нет. В действительности это в русский язык пришло через Византию, как калька с греческого "зография", изображение жизни. Но ведь в большинстве европейских языков живопись происходит от другого корня - красить. Malerei - в немецком языке, painting - в английском, pintura - в испанском. Крашение - и больше ничего. И совсем не обязательно "зография". Конечно же, и абстрактная живопись нам это показала: создавать сочетания пятен, объемов, цветов, форм - я думаю, что это не задача живописи. И фраза Валери, которую я процитировал, говорит о том же.

 

Вы, как коллекционер, чувствуете ответственность за судьбу картин, которые находятся у вас в руках? Многие ваши эссе посвящены забытым именам в искусстве. Почему какие-то работы, сотни лет пролежавшие в неведении, в подполье, становятся шедеврами и продаются за огромные деньги, а что-то так и остается неузнанным, неотреставрированным?

 

Я чувствую свою безответственность... Хранить картины просто дома - это, конечно, не всегда хорошо для работы. Потому что нет соответствующих климатических условий. Иногда они падают, иногда дети случайно протыкают холсты. Но безответственность, о которой я говорю, в какой-то степени и отражает то, что я чувствую ответственность. Сам факт того, что мне удалось сохранить довольно много вещей, которые почти наверняка были обречены на гибель....Например, я пришел когда-то к маме умершей художницы, Татьяны Киселевой. Ее мама, одинокая старушка, сказала мне: "Я Вас прошу, сделайте что-нибудь с этими картинами. Мои племянницы после моей смерти выбросят все, им это совершенно не нужно". И я купил у нее все работы, и мы с ней очень дружили. Картины хранятся у меня, я время от времени отдельные работы Киселевой показываю на выставках. Так что, конечно, какую-то ответственность я чувствую. Я ведь этим занялся не из престижных соображений или инвестиционных, я занялся коллекционированием с целью попытаться ответить на вопрос, который вы мне задали.

 

Почему один художник уходит в небытие, а другой получает славу и признание, иногда даже при жизни? Этот вопрос стоял передо мной довольно давно. В детстве, еще в школьном возрасте я прочел газетную заметку, что некое полотно, висевшее в музее, атрибутировалось как работа неизвестного художника эпохи Возрождения. Висело оно там очень долго - сто лет. А потом эту работу отреставрировали. И в процессе реставрации обнаружился автограф Тициана. Дальше, путем целой серии серьёзных экспертиз было доказано, что это действительно подлинная вещь Тициана. И сразу стоимость работы взлетела в несколько порядков. Вот что меня поразило: ведь она не где-то там валялась в гараже, на нее смотрели искусствоведы. Что же, они не видели невероятных достоинств этого полотна, им надо было обязательно увидеть автограф Тициана, чтобы понять, что это шедевр? Дело в том, что весь этот рынок никакого отношения к искусству не имеет. Это такой эпифеномен. Суета вокруг сущности.

 

Я с удивлением прочла эссе об акварели Надежды Яковлевны Хазиной. В связи с этим возник вопрос: как вы относитесь к поступку Н.Я.? Ведь она отреклась от собственного творчества ради помощи мужу. Когда сходятся два творческих человека, могут ли они продолжать равноправно заниматься творчеством, или один в любом случае подавляет другого? 

 

Конечно, нередко могут. И примеров в истории полно, например, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, или, более близкие к нам, Наталья Алексеевна Егоршина и Николай Иванович Андронов. Они жили вместе, и у них был творческий союз, даже, может быть, в большей степени творческий, чем личностный. Они работали, каждый в своей манере... Бывает, когда художники соединяются, один подавляет другого. Здесь висела работа художницы, тоже в значительной степени забытой, Фани Максовны Каплан. "Вятская игрушка" 1964 года. Шестидесятые годы и самое начало семидесятых - лучшие в ее творчестве: она уже достигла зрелости, появилась своя манера. А потом она вышла замуж за очень известного художника Ивана Сорокина и попала под его влияние. Ее поздние работы конца семидесятых годов очень напоминают творчество Сорокина.

 

В случае с Мандельштамом совершенно другая история. Он гений, это было ясно, я думаю, уже тогда, в 19-м году. Надежда Яковлевна отдала себя служению гению мужа - это совершенно очевидно. Действительно, фантастическая была история... Я ведь не собираю вообще 20-е годы. Нет, я их очень люблю, но это сложный рынок. Я люблю вещи со стопроцентным провенансом, полученные непосредственно от художников или от его наследников. Ведь художественный рынок наводнен подделками.. Зверева подделывали еще при его жизни и в таком количестве, что сегодня даже порой невозможно отличить подделку от оригинала. Вообще, я не очень верю в экспертизу, особенно искусствоведческую. Все эти разговоры о намётанном глазе, и так далее... Я видел, как опытнейшие люди, обладающие и вкусом, и глазом, и пониманием, приобретали фальшивых, очевидно фальшивых Кандинских или кого-то... Да, 20-е годы я не собираю. Но у меня есть страсть к артефактам, неким казуистическим вещам. И эта история мне интересна, из нее получился рассказ. Для меня Осип Мандельштам - один из главных героев, очень важный персонаж. Моя любовь к искусству началась с поэзии, я в детстве вообще не знал изобразительного искусства. Жил в провинции, где не было никакой галереи, дома у нас была прекрасная библиотека, но книг по искусству не было. Я много читал. Хотя с Мандельштамом я уже познакомился здесь, в Москве... Ведь что интересно - что эта работа написана в 19-м году, она подписана и датирована, и на ней такой поздний весенний пейзаж. Как раз 1 мая они познакомились с Осипом Эмильевичем и тут же вступили в близкие отношения, и даже нетрудно было установить, где это происходило и как. В ХЛАМе знаменитом,  где собирались художники, литераторы, артисты и музыканты.

 

Очень интересно, что вы иногда покупаете ту или иную картину, не имеющую высокой изобразительной ценности, только из-за истории, которую она в себе несет, из-за того, с чем она связана.

 

Дело в том, что я действительно не верю в эти формальные, объективные достоинства и ценность произведения. Для меня самое важное, конечно, история художника, история самой работы. Я не профессиональный искусствовед. И слава Богу. Эти рассуждения о формальных достоинствах произведения мне кажутся абсурдными и смешными. Даже глупыми, может быть. Потому что, как оценить достоинства? Каковы критерии? Кто эти критерии разработал?

 

Или вот такой вопрос: а если бы были объективные критерии достоинства? Если бы они существовали в принципе? То тогда любой художник, взяв перечень этих достоинств, создал бы шедевр. Или любой безграмотный человек выбрал бы шедевр из моря картин, пользуясь этим списком. Поймите, никаких формальных достоинств нет. Существует судьба художника, существует история произведения и существует невербальное высказывание, которое автор вложил. Даже в поэзии Мандельштама это невербальное высказывание, вы не можете найти логику во всем.... "На бледно-голубой эмали.." Помните?

 

Когда его художник милый

Выводит на стеклянной тверди,

В сознании минутной силы,

В забвении печальной смерти.

 

Попробуйте объяснить это... Хотя высказывание словесное, оно все равно невербальное. В этих строчках Осип Эмильевич схватил некую сущность того, что такое искусство, по крайней мере, чем оно для меня является.

 

Как вы ориентируетесь в мире с огромным количеством художников, второстепенных художников? Как вы понимаете, что нужно выбирать, что ваше, а что - нет? Вам помогает внутреннее чутье?

 

Списка критериев нет. Есть только собственное понимание, собственное ощущение. Может быть вообще это миф, что у меня хорошая коллекция... Этого никто не может сказать. Ведь люди оценивают даже не столько само произведение, сколько подход собирателя. У меня подход бескорыстный. Я не занимаюсь торговлей и так далее. Это уже само по себе вызывает уважение. Некоторые люди, мнению которых можно доверять, считают, что я делаю неплохой выбор. Но я этого не знаю и даже не хочу выносить на этот счет никаких суждений. Но когда я выбираю.. Я ведь начал с того, что пытался найти критерий, понять, почему при появлении автографа картина вырастает в цене? Потом я понял, что это рынок, он не имеет никакого отношения к искусству. И вот 35 лет я этим занимаюсь, а иногда говорю, что я и сегодня нахожусь в той же самой точке, с которой я начинал изучение. Но некоторые туманные смыслы выкристаллизовались. Я вам скажу один мой личный критерий... Я часто говорю, что настоящее искусство, подлинное искусства всегда содержит в себе тему memento mori - напоминание о смерти. Что я имею в виду? Искусство напоминает не просто о смерти, но и о быстротечности, бренности этой жизни, мимолетности, и поэтому невероятной ее ценности... Искусство всегда трагично с моей точки зрения. Если рассматривать его как метод познания мира, то оно должно содержать в себе драматический элемент. И вот эту драму... Как ее увидеть? Каковы формальные признаки этой драматичности? Это уже выразить словами невозможно.

 

Существует мнение, что искусство - производная деструктивного, что оно несет в себе отрицательный залог. В самой основе акта творения всегда есть надлом, надрыв, нечто болезненное. Многие, напротив, говорят, что искусство должно вдохновлять, дарить новую жизнь. Какая позиция вам ближе?

 

Надрыв, конечно, есть. Но искусство как раз не деструктивно, а созидательно. Есть такая известная фраза, я не вспомню сейчас, кому она принадлежит: "Там, где о смерти забывают, там она царит, а там, где о ней помнят, там торжествует жизнь". В этом и заключается memento mori. Монахи ордена траппистов так приветствовали друг друга: помни о смерти. Если подумать, в этой простенькой фразе содержатся глубочайшие смыслы. Ее можно по-разному трактовать. И вот один из вариантов трактовки - помня о смерти, ты живешь, как Солженицын говорил, не по лжи. Постоянное присутствие смерти заставляет тебя жить так, как будто это последний день твоей жизни. Но есть и десятки других толкований.

 

Как вам кажется, в «Рождении Венеры» Боттичелли тоже есть memento mori? Она настолько гармонична, полна...

 

А смерть что? Она вполне гармонична. Или вы думаете, что человек может жить вечно? Есть такие люди, трансгуманисты, они хотят обеспечить бессмертие. Но вы же понимаете, бессмертие уничтожит жизнь. И это абсолютно естественно. Жизнь имеет смысл только в присутствии смерти. Рождение уже означает, что это все умрет. Понимаете, если посмотреть реально на историю искусства, не взглядом профана, а взглядом искушённого зрителя, то вы увидите, что, совершенно сознательно, начиная с эпохи раннего Ренессанса, художники действительно постоянно держали в голове идею смерти.

 

Но это же естественно для каждого человека, нет?

 

Да, это естественно, но есть так называемые художники, которые пишут картинки на продажу и ни о какой идее смерти они не думают. ... Что такое, скажем, вся библейская, евангельская иконография, которая отразилась в произведениях ренессанса? О чем это? Конечно, о смерти. Как и, собственно говоря, Священное Писание посвящено смерти и в связи с этим, ценности и важности жизни. В XIV веке разразилась страшная эпидемия чумы в Европе. Начались морские путешествия, и если раньше чума находилась в каких-то эндемических очагах, тут она стала распространяться. Была пандемия чумы, и в начале XV века появляется сюжет Пляски смерти, сначала во Франции, потом Гольбейн делает знаменитый цикл. И очень скоро появляется знаменитый сюжет Vanitas, что является второй строчкой книги Экклезиаста. Vanitas vanitatum et omnia vanitas - Суета сует, все - суета. Так это в русском переводе. Все - бренность. Потому что смерть приходит в любую минуту.

 

И в Голландии начинается история с этим натюрмортом, который для меня лежит в центре вообще всей концепции живописи. Голландские художники пишут прекрасные, дивные натюрморты, и вот вы приходите в Пушкинский музей, у нас висит шедевр Виллема Клас Хеда, одного из самых выдающихся мастеров этого жанра. И вы видите прелестную картину, мастерски, конечно, исполненную: накрытый стол, немножко смятая салфетка, устрицы, очищенный лимон, опрокинутая ваза, сосуд из наутилуса. Профан восхищается мастерством и сходством с реальностью исполнения, а человек, понимающий, о чем идет речь, видит тут смерть. Потому что художники абсолютно сознательно вкладывали в эти работы (это не выдумки искусствоведов), -  напоминание о быстротечности жизни. Сама красота - напоминание о быстротечности жизни. И каждый из этих символов является memento mori. Вообще, начиналось с черепа. Потом он мог исчезнуть, хотя вспомните знаменитый натюрморт Адриана Ван Утрехта, там невероятной красоты атрибуты и в центре череп. Часы, как символ уходящего времени, цветы в вазе. Цветы - это всегда символ смерти. Курительная трубка - о чем это? О том, что как дым, уходит наша жизнь. Раковина - опустевший дом. И так далее. И это было абсолютно сознательно.

 

Проблема в том, что когда художник пишет просто этюд, пытаясь создать подобие природы, это к искусству никакого отношения не имеет. Это псевдоискусство. Это ремесло. Оно может достичь, кстати, невероятного совершенства. Любого человека можно научить рисовать, писать маслом. А когда за этим стоит послание... Но как почувствовать? Как отличить? Ведь каждый может нарисовать череп. Но это может быть декоративный череп. А может быть действительно символ бренности. Я еще одну вещь вам скажу, обнаженное женское тело - самое мощное memento mori.

 

Почему?

 

Это самое сильное напоминание о смерти. Потому что красота уходит очень быстро. Вот в знаменитой «Спящей Венере» Джорджоне видно, что он вкладывал в эту картину: она лежит на фоне пейзажа, богиня и в то же время прекрасная женщина, и красота ее увянет, а пейзаж бесконечен и вечен. Кстати говоря, там на дальнем плане облака повторяют контуры ее тела. Она спит. Сон, смерть - это братья, Гипнос и Танатос.

 

Я с вами не соглашусь. Красота и эстетика есть не только в том, что у нас традиционно принято считать прекрасным. Например, работы Рембрандта, его портреты старух и стариков... В этом же своя эстетика, своя полнота.

 

Да, вот с эстетикой крайне сложно. Я вообще стараюсь этот термин даже не употреблять. Я понимаю прекрасно, о чем вы говорите. Я сказал, красота уходит - но я в вульгарном смысле это применил. Честно говоря, я вообще не применяю термин "красиво" по отношению к искусству. Об этом замечательно написано у Коллингвуда. Он говорит: никакой красоты нет, это абсурдное понятие. Действительно, оно же не существуют. Оно подвижно во времени, в пространстве. Для японца красота - одно, для меня - другое, во времена Леонардо идеалом женской красоты была Мона Лиза, условно, в 50-е годы XX века- Мэрилин Монро, а в 80-е годы - Линда Евангелиста. Это все фикция. И Коллингвуд говорит так: можно сказать - прекрасный бифштекс, или прекрасный автомобиль. А я имел в виду увядание. Человек движется в одном направлении. Знаете, у Шагала есть такая крохотная акварель, где сидит крохотный человечек у окна и над ним гигантские настенные часы "Леруа Пари". И маятник раскачивается, и они перекошены. Ну, о чем это? Неужели, это жанровая сценка в комнате? Шагал совершенно недвусмысленно говорит о том, что все, конец, он обречен, этот крохотный человек. Но как это сказано? Он придумал, создал свою форму, она исходила у него изнутри. И эта форма была абсолютно новая, революционная, чего не сделали, может быть, другие художники. Ну, Надежда Яковлевна просто отказалась, Вера Рохлина, Наташа Касаткина ничего нового не изобрели. Но натюрморты Касаткиной тоже напоминают...

 

О смерти? Да.

 

О бренности жизни. Я не хочу бросаться словом смерть. Меня, кстати, в этом обвиняют и кричат: "вот, ты хирург, поэтому ты не боишься этого слова". Может быть, профессия наложила какой-то отпечаток на мое отношение к искусству. Но дело в том, что в хирургии тоже очень много красоты. В человеческом теле, в его внутреннем пейзаже. Я когда-то, много лет назад думал, что если, например, мы можем говорить о каких-то частях человеческого тела, о человеческой руке, фигуре, лице, отдельных чертах лица, как о прекрасных, красивых, гармоничных, то мы то же самое можем говорить и о внутренних органах. Конечно, для большинства людей это terra incognita. Но для некоторых, которые каждый день видят этот внутренний пейзаж, есть свои критерии красоты сердца. Их очень трудно вербализовать, но я знаю, что бывают сердца красивые и не очень, даже уродливые.

 

Мне, кстати, было очень интересно, в каких точках соприкасается ваша профессиональная работа и искусство. Может вы чувствуете, что у вас есть неординарный взгляд на живопись только потому, что вы занимаетесь хирургией?

 

Не только поэтому, конечно, но какую-то роль это все равно играет. И даже в этих разговорах о бренности. Хирургу невероятно важно все помнить о смерти, потому что она совсем рядом стоит. Особенно хирургу, который работает в таких экстремальных областях, как сердечно-сосудистая хирургия. Потому что одно неосторожное движение, даже не движение - ты что-то недодумал, недосообразил...и может разыграться трагедия.  Поэтому надо все время помнить.

 

В моей жизни эти две вещи - искусство и медицина переплелись невероятно, с первых шагов, потому что я приехал из провинции учиться в Москву, и сразу у меня открылась невероятная страсть к анатомии, к медицине клинической, и очень скоро - к хирургии. Не так часто, как сейчас, но в то время в Москве тоже проходили замечательные выставки. И поскольку интерес к этому был, я начал параллельно занятия медициной смотреть искусство, потом уже, позже, я начал приобретать. Я иногда говорю, что коллекционирование - это экспериментальный метод искусствоведения.

 

Я вам расскажу, как купил первую картину. Иду по Измайловскому "Вернисажу", это был 85-86 год, туда просто приходили тысячи художников, приносили десятки тысяч работ, там были любые: просто примитивы, самоучки, любители, но и известные тоже. Я иду по этому полю, смотрю эти тысячи выставленных работ, мне ничего не нравится, и вдруг я вижу несколько абстрактных небольших холстов... Я понимаю, что сейчас, кажется, это произойдет... и я потеряю девственность. Я подхожу, имя художницы мне ничего не говорит, работы продает ее дочь, молодая девушка, тоже художник. И я купил работу. И когда я ее забирал, она мне сказала: "Моя мама, вообще-то, довольно известный художник, но в узких кругах. Вы приходите к нам". Я пришел вскоре и мы познакомились. Тогда я увидел впервые, что такое художник. Что картина - это бледный отсвет, это такой крохотный штрих, а на самом деле, художник - это целая жизнь. Белла Левикова устроила мне показ своих холстов за много лет, я увидел путь художника...

 

А через полтора или два года в Москве прошел знаменитый аукцион Sotheby`s. Продавались работы этих самых нонконформистов. И среди них было несколько работ Беллы Левиковой. Неважно, что они были проданы, как тогда казалось, за очень большие деньги - несколько тысяч фунтов. Сам факт того, что я случайно, не имея ни подготовки, не зная имени художника, приобрел все-таки вещь, для меня было важно. Это была некая моральная поддержка моего коллекционирования.

 

Я к искусству отношусь очень серьёзно, и я считаю, что... Даже когда-то сделал выставку с названием, может быть, немного расхожим - «Метафизика». Но я вкладывал в это очень серьёзные вещи. Я считаю, что искусство занимается главными вопросами - жизни и смерти, любви и страдания. И существует еще такая странная вещь, если по отношению к литературе многие согласятся, что серьёзная литература, серьёзная поэзия все-таки занимается трагедией человеческой жизни (достаточно взять Шекспира или Гёте, Достоевского, Толстого, Чехова, Бальзака, - "Человеческая комедия" - это же трагедия), то почему-то люди, не слишком погруженные в это, считают, что так называемое изобразительное искусство должно представлять из себя какую-то красоту, доставлять удовольствие и так далее. Ничего подобного. Даже архитектура - самое загадочное из искусств, потому, что оно самое утилитарное, если вы посмотрите на элементы декора, то всегда найдете там атрибуты смерти. Потом, архитектура, главным образом храмовая архитектура, всегда обращена к Богу, значит, уже обращена к смерти, потому что все, имеющее отношение к божественному, неминуемо связано со смертью. Помнить о смерти - это для меня, в первую очередь, этический посыл.

 

У Экклезиаста есть такая фраза: «Лучше ходить в Дом плача об умершем, нежели ходить в дом пира; ибо таков конец всякого человека, и живой приложит это к своему сердцу». Вот, собственно говоря, что я хочу сказать. Когда я смотрю на произведение искусства и испытываю катарсис, вызывает во мне это ощущение именно напоминание о скоротечности жизни, о ее мимолетности. То есть фактически напоминание о смерти. Ты прикладываешь это к своему сердцу, когда видишь последний автопортрет Рембрандта... Или, возьмите Брейгеля, например. Вот его знаменитые большие пейзажи. В них всегда (это давно подмечено искусствоведами) есть "здесь" и "там", ближнее и дальнее. Идут эти охотники - и они обречены. Мало того, что они убивают кого-то, там еще расстилается бесконечный пейзаж. И это вызывает болезненное чувство, но оно и доставляет самое большое наслаждение. И от этого невозможно отойти.

 

                                                                                                    Елизавета Подколзина