Н. Иванов. «Смыслы и образы Виктории Ларионовой»

       Почти пятьдесят лет прошло со времени участия Виктории Анатольевны Ларионовой в первой профессиональной выставке. К тому моменту она закончила известный своими заметными в искусстве выпускниками "худграф" МГПГУ, занимаясь у классических педагогов В.Ефанова и В.Дрезниной, пользуясь советами и консультациями таких ярких и разных художников, как С.Дудник, А.Дубинчик, А.Лабас, М.Маторин. Ступив на профессиональную стезю в "постреализмовские" семидесятые, когда уже довольно свободно можно было избегать штампов и стереотипов официального, зашоренного от западных творческих влияний и внутренних творческих конфликтов искусства, Виктория Ларионова медленно, но решительно осваивала собственную территорию в художественном поколении семидесятников, которое было редкостно богато сильными индивидуальностями, многообещающими дарованиями, наконец, успешными творческими судьбами.
      Художница не потерялась на этом широком и пестром фоне, с самого начала обозначила свою партию в многоголосном московском хоре, ориентируясь на гуманистические традиции искусства и четкие нравственные позиции, добиваясь образной гармонии не за счет сглаживания коллизий между идеальным и реальным, между бытийным и бытовым, а пользуясь исключительно пластическими средствами, необходимым балансом жизненных наблюдений и богатого метафорического арсенала от изящных иронических интонация до сложных гротесковых эффектов формы.
       Периодизация творчества Виктории Ларионовой легко совпадает (хотя с большой долей условности) с прямым отсчетом десятилетий. При ясности, последовательности, контекстной устойчивости идейно-творческой интеллектуальной концепции Ларионова необычайно подвижна, органично изменчива, постоянно обращена к поиску и наращиванию мастерства в своем искусстве, хотя внешне изменения и повороты к новому, более сущностному происходят достаточно плавно, внутренне обоснованно.
       Что-то уже сделав по инерции обретенной "вузовской" школы в 1960-е, художник именно в 70-е годы заявляет о себе зрело и полноценно.
       В арсенале молодого живописца - пейзаж, натюрморт и даже портрет, который в последующие десятилетия от приятных глазу и отвечающих требовательному живописному вкусу интерьерных композиций ("Концертмейстер Наталья Любова", "Маша Лебедева") достигнет более актуальной формы, образной обобщенности , четких примет индивидуального стиля. Пейзаж, как наиболее имперсональный и зависимый от натуры жанр живописи, освоен художником в 70-е годы в активных поездках и плодотворных путешествиях. Их география не так широка (Крым, Кавказ, Кубань, Дальний Восток, Средняя Азия) и часто сосредоточена на отдохновенных уголках (Сочи, Севастополь, Новороссийск) и на творческих дачах (Гурзуф, Горячий ключ). Не обошла В.Ларионову стороной и традиция тех лет изображать стройки века. По крайней мере , она отметилась в этой теме опосредованно и самостоятельно, написав композиции индустриального характера. Типичен в этом отношении ее пейзаж "Строительство Кара-Кумского канала", обостряющий промышленный прогресс неожиданным ракурсом, крупной кадрировкой, экспрессией общей конструкции. В эти же годы написано полотно "Полет" в абсолютно фантазийной, пластически раскованной форме, предвосхищающее мощную по цвету и свету нефигуративную живопись мастера, относящуюся уже к будущему столетию.
       Пейзажи 70-х годов камерного типа, подчеркнуто лирического характера (виды из окна мастерской, парковые уголки Москвы, окрестности южных творческих дач, подмосковные мотивы) ориентированы в творчестве Ларионовой на пейзажные традиции Крымова, Фалька, Куприна, сконцентрированные на чувственной осязаемости природного пространства, обобщенно-декоративной пластике, на "системе тона", когда цвет служит направленной освещенности предметов и форм. С таким принципом картинной гармонии, своеобразного очищения образа природы написаны пейзажи "Горячий ключ", "Кусково", "Гурзуф. Пушкинские сосны", "Сосны в Малаховке". Иногда автор удачно и уместно стилизует приемы живописного примитива ("Южный сон") или использует осветленную пленэрную палитру сезанизма ("Горячий ключ. Весна"), достигает живописного абсолюта в предельно обобщенном морском пейзаже на грани миража в духе "Голубой розы" (тончайшей нюансировки и общего цветового лаконизма пейзаж "Новороссийск. 7-й причал").
       Проницательной глубины, безупречной пространственной логики, мозаичной цветовой лепки достигает пейзажный мотив в среднеазиатских картинах Ларионовой. Как сказал один, уже упомянутый классик, под этим ослепительным солнцем очищается наша московская палитра, краски становятся звонкими и бесприместно чистыми... Вероятно, это наблюдение относится и к работам В.Ларионовой, выполненным на материале неоднократных поездок по Средней Азии в 70-е годы. Но отчетливые рамки московской школы живописи все-таки не позволили автору слишком безудержно предаваться непривычно ярким и чистым краскам экзотической натуры. Здесь было важно не впасть в голый этнографизм, в инерционный формаж палитры. И Виктория Ларионова с редким художественным чутьем определила пластическую гармонию полотен. Но это уже было после напряженной, полной сомнений и ускользающих решений работы, о которой художница говорила с некоторой горечью: "Для выкормыша лектория Пушкинского музея Азия была абсолютной каторгой. Никак не справлялась со светом, сначала все одинаково белила, потом вообще белила выкинула, так как тональный разбег красок был вполне достаточен при том освещении. В Москве все превращалось в чернуху. Наконец научилась работать с цветом так, как хотела...".
       К счастью, муки творчества остались за рамками этой живописи и дали очень достойный результат. В композициях "Минарет у дома культуры", "Бухара. Городские ворота", "Исфара. Гипсовый завод", "Памятник Киз-Биби", "Свадьба на озере Алаколы", "Бухара. Санитарная улица" соблюден необходимый баланс выразительных средств. . Уникальность пейзажного мотива опирается на характерные архитектурные элементы, сдержанную, но весьма ценную интригу стаффажа, на неповторимую и плавную конфигурацию собственно ландшафта, а также на очень важную доминанту каждой композиции - изображение небесного свода: то дневного, погруженного в знойное марево, одаривающего прохладной синевой, то какого-то сказочно светящегося, словно вырванного из фантастического сновидения. И всегда воздух и пейзаж находятся в мерцающем движении, в своеобразной световой флуктуации.
       Наверное, путешествуя по Средней Азии (или по памяти в московской мастерской), Виктория писала и портреты местных жителей. Так один из них - "Десятиклассница. Набоват из Исфары" - погружает модель в изысканную мелодию геометрического орнамента, в расслабленную орнаментальную негу. Подробности портрета модели растворяются в подробностях костюма и фона, что создает праздничный декоративный эффект". Живопись художника в этом цикле стремится к очень высокой планке, к насыщенному колоризму, тональной фактуре "Гранатовой чайханы".
       1980-е годы в творчестве Ларионовой начались с великолепных пейзажей "Ковровщицы" и "Большая чинара". Скромный масштаб картин восполнила утонченная концентрация пленэрной живописи, драгоценная логика каждого мазка, новый плодотворный шаг в направлении поэтического обобщения, счастливо обретенная художником "неоромантика" живописи, свободно простирающаяся по всей поверхности полотна, на каждом сантиметре красочного слоя.
       Благодатными темами пейзажа для Виктории стали кавказские республики - Армения, Грузия, Азербайджан. Хотя, вероятно, и здесь она чувствовала и преодолевала своеобразное сопротивление материала. Материала также экзотического и непривычного по цвету и свету в пространстве, но отнюдь не симметричной и плоской архитектонике городского зодчества и природной среды. В созданных в 80-е годы полотнах "Ереван", "Татевский монастырь", Астара", "Храм Давида", "Батуми", "Кутаиси. На Риони" отсутствуют лесировочная поверхность мотива, туристическая беглость и спонтанность. Живопись выстроена основательно и продуманно. В полном соответствии с местным колоритом, характером избранной локации, что без натяжки вписывается в пейзажное собрание известных художников этих республик и дополняется неповторимыми авторскими интонациями.
       Далее, пунктирно отмечая уверенное и многогранное бытование в живописи Ларионовой натюрморта (от пастозной чувственной манеры "Натюрморта с колокольчиками" до сложной монтажной комбинации полотна "Восток моей памяти"), ее сочные и броские фольклорные мотивы с животными и птицами, родные московские пейзажи, а также историографические картинные "лубки", как "Артек 1941 года" и "Интеркосмос", отметим, что это были вехи пути к современной живописи ХХI столетия, хотя зачиналась она уже в конце XX века, пройдя предварительные этапы, экспериментальные пробы и приближения. Эти неизбежные и современные новации и метаморфозы рождались пытливой мыслью художника и держались на должном художественном уровне, выработанным пластическим языком, обретенной с годами живописной культурой.
       Знакомясь с работами 90-х годов, посвященными памятным европейским уголкам, городам и странам легко почувствовать новые возможности, запросы художественного универсализма и смелые открывающиеся перспективы, воплощенные в сериях "Металлическая жизнь" и "Сине-зеленые". Хотелось понять, как вызревал и накапливался этот материал, какие толчки извне (особенно зарубежного "вне") стимулировали эту работу мысли и пластики. Виктория вспоминает, и здесь желательно не упустить ни одной подробности:
                В 1989 году была первая серьезная поездка с выставкой совместно с Алексеем Куликовым в ФРГ. Выставка называлась "Новая советская живопись", проходила в Дюссельдорфе в рамках культурного обмена. Затем еще, кроме выставки, около двух месяцев ездили по Рурской области, спускались в шахты, ходили на заводы Тиссен-Круппа, собирали материал для работ. Первый раз именно там поняла по-настоящему, что такое социальный заказ. То, что сделано было, показано в рамках дней культуры объединения немецких профсоюзов ФРГ в Донецке, Донецкой области. У немцев так было задумано: двое русских работают в ФРГ, двое немцев в Донецке, потом совместная выставка в Донецке, затем - в ФРГ. Было очень трудно, не лучше, чем в Средней Азии. Непосредственно на натуре работать было физически невозможно. Только по памяти, собирательный образ, сведенный до знака. Это интересно, полная свобода визуализации, но без потери узнаваемости. И  так как я не люблю застывших изображений, а живопись - не кино, само собой получились картины-метаморфозы, с наслоениями и внутренними сдвигами. Потом ездили и работали во Франции, Бельгии, Италии, Голландии. Во Франции поразило, до какой степени Сезанн реалист. До этого я абсолютно не понимала, что он писал действительно то, что видел, очень точно и прочно. И весь импрессионизм просто развитие реализма, отказавшегося от голого натурализма формы, но фиксирующего состояние. Было трудно найти натуру, которую до тебя не писали. Самое интересное - музей Дюфи в Ницце и большая персональная выставка Бойса в центре Помпиду. В итоге в Москве написала "Сан-Тропезе". В Амстердаме, конечно, музей Ван Гога. Это надо видеть обязательно. В Италии работать вообще не хотелось, страна реминисценция , только в Москве смогла написать "Вечер в Караре" . Конечно, потрясли воображение рыцарские замки и все пейзажи, которые, оказывается, существуют в натуре, а не придуманы ландшафтниками. Но писать это тоже не хотелось. В итоге могу сказать, что Европа в целом не произвела сильного впечатления. Очень интересны были музеи. Больше всего повлияла первая поездка в Германию и особенно  Бойс. Его концепция помогла прийти к собственной свободе. И еще вызвала новый интерес к своей Родине желание понять ее мифологию. Не СССР, а Россия. Я  поняла, что как совсем отдельный мир Азия своего рода зазеркалье, так и Европа тоже глубоко чуждое пространство. Но Азию я понимаю и чувствую лучше, там нет механистичности и прямолинейного прагматизма Европы...
                Может Европа и не произвела сильного впечатления, но на познавательном уровне подтолкнула художника к совершенно новым пластическим решениям, к авангардной стилистике не какого-нибудь доморощенного толка, а именно канонического европейского типа, современного художественного мейнстрима. Это очевидно и в "Металлической жизни", и в упомянутых в авторском тексте полотнах "Сан-Тропезе", "Вечер в Караре" - добавить к ним можно аналогичные "мистериальные" композиции 90-х годов "Ночь на Ивана Купалу", "Херсонес-Корсунь-Севастополь", "Квин", "Саломея-Саламандра"...
                Если в работах прежних десятилетий мы видим, как натурные наблюдения преобразуются в поэтические символы, в образные пейзажные новеллы, то, скажем, в "Металлической жизни" творческий толчок хоть и дает та же натура, но острая и активная мысль автора вводит ее в метафизическое русло, реальные впечатления осмысливаются и структурируются по законам абстрактного искусства. Сознание художника трансформируется в знаковый образ, в самоценный и самостоятельный иероглиф бесконечно широких инвариантных смыслов и допустимых догадок, которые возникают на основе исключительно живописной, магической экспрессии картин.
                Работы в стилистическом ключе "Вечера в Караре" не относятся к абстрактному циклу, они условно фигуративны, хотя фигуративность эта отнюдь не натуралистическая, а сугубо минималистская, предельно обобщенная, имперсональная, когда смутные очертания воображаемых персонажей активно взаимодействуют с динамическим пространством, образуют единое цветовое целое, сопровождаемое так называемой дифракцией - упорядоченным волновым движением света, огибанием предметных контуров, существующим в теплой или холодной гамме общего колористического решения.
                Примечательно, что восприятие подобных живописных произведений, в отличие от повествовательных сюжетных картин и жанров с линейной пластической темой, переходит на совершенно иной уровень. Зритель стремится в меру своих аналитических возможностей, считывать и трактовать не конкретный сюжет, а условно-умозрительную фабулу цветовых импульсов, световых потоков, линеарных коллизий, чередования объемов и плоскостей. Арсенал пластических символов и выразительных средств живописца основателен и широк. Не случайно свой недавний спецпроект Виктория Ларионова теоретически осмыслила и сопроводила его вполне научным комментарием. Так она заключает пояснительный текст к своему абстрактному полиптиху из десяти композиций: "Стремление понять свой мир, единственный, в котором мы можем существовать и который наблюдаем, художник реализует в визуальном тексте. Так была сделана моносерия "Свет и цвет". Это моя стандартная модель, и то что в ней совершенно очевиден первобытный аналогизм символов, позволяет надеяться, что она возможна. Я не подглядывала в энциклопедии при выборе формы и цвета, процесс был спонтанным. Впервые за достаточно долгую жизнь в профессии могу сказать, что все это увидела. Не в смысле права художника на самовыражение, а во вполне обычном понимании. Теория коллективного бессознательного давно не нуждается в подтверждении. И поэтому, увиденный мною ряд простых схематических изображений, основой которых является бессознательный символизм, конечно же, стандартная модель".
                В таком высоком творческом тонусе Виктория Ларионова подошла к своей персональной выставке. Ее интенсивное поступательное движение можно назвать тщательным процессом творческого самовоссоздания, строительством духовной и интеллектуальной личности, обустройством индивидуальной ниши в современном искусстве. К этому необходимо прибавить ее многолетнюю деятельность опытного и авторитетного педагога в стенах Московского государственного академического художественного училища Памяти 1905 года, президентство в Благотворительном фонде "ЛиК", учрежденном совместно с художником Алексеем Куликовым, проводящим плодотворные и важные выставки, конкурсы, мастер-классы. Все это позволяет относиться к Виктории Ларионовой как к человеку с принципиальной и уникальной позицией и в творческой сфере и в общественном пространстве.